Et af de beroligende træk ved Holcks malerier er deres genkendelighed. Holck har flere helte fra det 20. århundredes kunsthistorie og han gør uhæmmet brug af deres stilistiske udtryk i sine egne værker. En af Holcks foretrukne kunstnere er Fernand Leger, hvis sorte og stramme konturer går igen i flere af malerierne, men måske også Legers mål om at skabe en tilgængelig kunst vækker genklang hos Holck? I alle tilfælde har Holck fanget paralleliteten mellem den franske maler og hans danske veninde, maleren Franciska Clausen, og Holcks eget forhold til kunstnerkollegaen Ewa Werber. Holck holder dog også af at lade flere kunstnere mødes direkte på lærredet, som i maleriet `Leger møder Mondrian' (kat. nr. 17), hvor Legers maskinmænd optræder med stereotypt svulmende overarme, i færd med at montere nogle firkantede farveflader i en konstruktion af sorte lægter. Her har Holck virkelig gang i henvisningerne, både til Legers forbindelse til murmaleriet, sådan som man så det hos for eksempel Diego Rivera, der igen var glad for netop stilladskonstruktionerne som billedskelet, samtidig med at Holck elegant sprænger Mondrians fladebetoning til atomer ved at vise det blå felt lidt fra siden! Og alligevel understreger Holck maleriet som flade, måske endda tydeligere end Mondrian selv og i alle tilfælde med helt andre former for virkemidler.

Mondrian er en anden af Holcks forbilleder - og forlæg. Det er en smuk og præcis iagttagelse, at sollys der falder igennem et vindue på gulvet aftegner formationer, der i mange tilfælde kan minde meget om Mondrians malerier, domineret som de er at få og rette linier (kat. nr. 14). Men ved også at male fænomenet, og desuden lade kunstnerens navn stå skrevet på den gennemskinnede rude, udøver Holck et befriende blasfemi overfor den asketiske kunstner, der nu pludselig har signeret værket på tværs som en anden Miro! (kat. nr. 9). I andre malerier fra samme serie falder middagssolen så fladt som over en af Edward Hoppers øde gader, og titlen bekræfter fornemmelsen: `Mondrian møder Hopper' (kat. nr. 15 og kat. nr. 16). I andre værker igen synes det at være galleriernes blændende hvide interiør skyggen kaster sig over. Disse rum i hvidt-i-hvidt, der startede som museumssale og bredte sig ud i både galleriliv og privatsfære, har fået betegnelsen: White Cube, den hvide kube. Det er et sted hvor hverdagens snavs og forvirring forvises til fordel for en ophøjet ro, en meditation over kunstens væsen i dybeste stilhed. Men kunstens hellige haller er under angreb i disse år, rå industrilokaler foretrækkes flere steder fremfor den hvide kubes sterilitet. Kunsten vil møde mennesket, sådan som Leger også ønskede sig det. Sådan kan Holck være både diskret fraværende og hujende iscenesættende og tankevækkende på en og samme tid.

En sådan dobbelthed optræder også i serien `Techno-Tantra' (kat. nr. 32, 33, 34), hvor menneskefigurerne udgøres af ganske tynde plader, nærmest som i et tidligt computerspilsunivers. De kunsthistoriske henvisninger peger igen tilbage på Holcks præferencer fra første halvdel af forrige århundrede, men rumkonstruktionen forskydes og de menneskefigurer, som man uden besvær aflæser ud af farvefirkanterne, er tydeligvis engageret i fysiske udfoldelser, der ganske vist kan forekomme mekanisk gentagne, men som alligevel ikke ligefrem var blandt den tidlige modernismens foretrukne temaer! Det finkulturelle møder således det kødelige, der aftest henviser til de lavererangerende kategorier.

Umiddelbart er Holcks pasticher eller karikaturer tydeligst i de kunstnerportrætter, der nærmer sig dobbeltportrættet: de fanger kunstnerkontrafejets karakteristika samtidig med at de destillerer det kunstneriske udtryk. Som når Mertz males i Rød og Blå med kuglerunde briller (kat. nr. 5 og kat. nr. 6) eller Barnet Newmans (udenfor kat.) næsten Hitchcockagtige profil tegnes af en enkelt stribe gul på et rødt lærred, der kun afbrydes af en blå linie til venstre. `Who's afraid of Red, Yellow and Blue?' spurgte Newman og mange, mange kunstnere har prøvet at stille et lignede spørgsmål siden. Oftest uden held. Måske fordi Newman allerede har været der, har udtalt ordene og lagt linierne over lærredet. Skal en kunstner følge hans vej skal det ikke ske i bogstavelig forstand. Man må med andre ord finde sine egne spørgsmål.

Ligesom kunstnerportrætterne giver en gennemgående grundtone, et omdrejningspunkt for det serielle forløb, således kan også en kvinde knytte fortællingen sammen. Den nøgne kvindekrop er et af de mest benyttede temaer i den vestlige verdens kunst, og ofte har der været gisninger om modellens forhold til kunstneren. Her ved vi det: modellen er kunstnerens kone, Ewa Werber. Mon de store mestres modeller stod ligeså tydelige til aflæsning i de færdige værker? Ewa Werber træder genkendelig og med fuld integritet frem gennem Juan Gris' kubisme (kat. nr. 30 og kat. nr. 31), Legers leddeling (kat. nr. 25 og kat. nr. 26) og Lichtensteins (kat. nr. 27) skabelon. Det er munden, øjnene, håret, men også hele hendes væsen der her er afbilledet. Det er derfor virkelige portrætter Holck har præsteret, selvom de er kamufleret som pasticher over andre kunstneriske stilarter og variationer.

Og her er vi tilbage til det igen: det, der tager sig ud som en spøg, viser sig at være et skalkeskjul for en seriøsitet der stikker dybere end det skæve smil. Selvom det ved første øjekast ser ud som om Holck følger, eller blot parodierer, sine forbilleder, så består Holcks kunstgreb netop i tilsyneladende at styre hovedkulds lige mod både beskuer, forlæg og afgrund, mens man ved nærmere eftersyn opdager, at billederne fortæller helt andre historier - eller netop de samme, bare på en fuldstændig anderledes måde.